450 ANYS DEL NAIXEMENT DE CLAUDIO MONTEVERDI, CREADOR DE L'ÒPERA - Xavier Chavarria

Aquest mes de maig farà quatre-cents cinquanta anys que va néixer un compositor fonamental per a entendre l’evolució de la música: Claudio Monteverdi, creador genial de música religiosa i, per sobre de tot, considerat l’autor de la primera òpera de la història tal com avui en dia l’entenem. Repassem breument la seva biografia posant una atenció especial a l’esdeveniment que ha suposat un abans i un després en la història de la música, el naixement de l’òpera, un dels fenòmens musicals més fascinants i peculiars; espectacle dramaticomusical, obra de teatre cantada, l’apoteosi de la veu humana, l’obra d’art total... Malgrat la seva aparença elitista i sectària passa per ser el gènere musical clàssic més popular: les melodies més famoses, els fragments corals més apoteòsics, les escenes més commovedores de la música clàssica pertanyen a alguna òpera dels milers que integren un repertori que han nodrit gairebé tots els grans compositors.

De Màntua a Venècia

Claudio Monteverdi va néixer a Cremona en una data desconeguda del mes de maig de l’any 1567, i va ser batejat el dia 15. A quinze anys ja havia escrit un munt de madrigals d’una gran qualitat, i en va arribar a escriure vuit reculls (anomenats llibres) que es consideren el punt culminant del gènere. Als vint-i-tres anys se’n va anar a treballar a Màntua, a la cort dels Gonzaga, on va arribar a ser mestre de capella el 1601. El 20 de maig de 1599 es va casar amb Claudia Cattaneo, filla d’un violer de la cort i cantant al servei del duc. Van tenir dos fills i van viure amb una certa estabilitat, però amb estretors constants.

            El juliol de 1613 mor Giulio Cesare Martinengo, mestre de capella de la basílica de Sant Marc de Venècia. Els procuradors de Sant Marc van fer gestions amb ambaixadors d’arreu d’Itàlia per a trobar-li substitut. I a Màntua van demanar referències del mestre de capella, que era Monteverdi i que aleshores ja tenia 46 anys. El 19 d’agost de 1613, Monteverdi va arribar a Venècia per fer una prova a Sant Marc i obtenir-hi la plaça. Tots els assistents van quedar entusiasmats amb el seu virtuosisme i la seva música, i el van nomenar mestre de capella. Monteverdi va obtenir un contracte avantatjós i un sou que duplicava el del seu antecessor. Havia treballat més de vint anys al servei de Vicenç Gonzaga, un personatge arrogant que encarnava el millor i el pitjor del governant renaixentista, que havia estat mecenes també de Galileu i de Rubens i que havia deslliurat el poeta Tasso de la presó, però a Monteverdi no el tenia en gaire consideració: el feia treballar moltíssim i el retribuïa miserablement. Sota la seva protecció, Monteverdi va escriure moltes obres de caràcter profà, sobretot madrigals i òperes (cinc llibres de madrigals que ja li havien publicat a Venècia, el primer el 1607), però el seu mecenes no ho valorava gens. Vivia miserablement i va patir molt: els Gonzaga van ser indignes del geni de Monteverdi. I Venècia va ser la seva salvació.

El naixement de l’òpera

L’any 1600, el príncep Francesc de Gonzaga havia assistit al casament reial de Maria de Mèdici amb el rei de França Enric IV a Florència i havia quedat impressionat per la música de Jacopo Peri que es va interpretar durant les festes, un nou drama per musica titulat Euridice. Peri ja componia música declamada en estil recitat, la que seria la llavor de l’òpera. El príncep va encomanar a Monteverdi la composició d’una favola in musica amb el mateix argument mitològic, la història d’Eurídice i del seu estimat Orfeu, déu de la música. Monteverdi tenia una formació intel·lectual i humanística extraordinària i va veure de seguida les possibilitats del nou gènere. I el 24 de febrer de 1607, a la Galleria dei Fiumi, al segon pis de l’ala oest del palau ducal de Màntua, davant una quarantena d’aristòcrates, es va representar la seva nova òpera L’Orfeo, una favola in musica amb llibret d’Alessandro Striggio, un funcionari de la cort, fill del compositor i eminent madrigalista amb el mateix nom. L’espectacle va generar molta expectació, com ho demostren les paraules de l’ambaixador Carlo Magni en una carta a son germà, que era a Roma: «Demà a la nit, el Sereníssim senyor príncep farà recitar [...] una obra teatral molt singular, ja que tots els actors hi parlaran musicalment. Es diu que sortirà molt bé; per tant, hi assistiré per curiositat, llevat que les petites dimensions del lloc m’ho impedeixin...» Aquesta era la gran novetat, la gran incògnita, la clau de volta d’aquell nou gènere musical que els fascinava: fer parlar musicalment els actors.

Recitar cantando: teatre cantat

L’Orfeo va suposar un decisiu pas endavant estilístic, formal i de concepció dramàtica: per començar, Monteverdi requereix una orquestra de majors dimensions i varietat tímbrica; els fragments instrumentals ja no són repeticions o un simple doblatge de les veus, sinó que adquireixen personalitat pròpia i un cert significat semàntic, fins al punt de caracteritzar personatges de la trama a través de determinats instruments. A L’Orfeo hi trobem 26 números musicals, encapçalats per una tocata que constitueix la primera obertura de la història i que inclouen àries, duos, recitatius, cors i ballets disposats estratègicament i d’una gran riquesa musical. Monteverdi fa un ús de la dissonància i l’harmonia molt innovador, amb una evident vocació dramàtica; fuig dels acords perfectes i empra un ampli ventall de tonalitats amb finalitats expressives.

            Però l’aspecte més innovador i visionari de L’Orfeo és el tractament del cant i la veu: Monteverdi exigia una interpretació «clara, ferma i de bona pronúncia, una mica allunyada dels instruments, per tal que sigui entesa millor en l’exposició». Parlava explícitament de «recitar cantando», és a dir, de parlar cantant i no pas de cantar parlant: la seva música estava destinada a expressar musicalment «gli affetti», les passions que impregnen la poesia a través del nou estil declamat experimentat a la Camerata de’ Bardi de Florència, la melodia acompanyada. Monteverdi mostra un respecte absolut pel text poètic i és molt exigent en l’elecció de les poesies i la qualitat dels textos; en la seva música hi ha un desig de comunicació dramàtica de les paraules: cal emocionar l’espectador i fer-li sentir a través de la música el que diu el text. En aquest sentit, hi trobem un detallisme absolut i una acurada descripció dels afectes humans com mai fins aleshores s’havia escoltat. A L’Orfeo hi ha el primer exemple d’un duo de veus (el protagonitzat per Orfeu i Apol·lo), d’un arioso i d’una ària de bravura ornamentada (Possente spirto); fa un ús significatiu del pizzicato i del trèmolo a la corda, i dels colors i timbres instrumentals per a descriure i evocar escenes concretes (l’infern): L’Orfeo era un experiment innovador, original, extremament modern, que superava amb escreix totes les obres del gènere escrites fins aleshores, i el públic, embadalit, la va acollir amb devoció. Acabava de néixer l’òpera tal com la coneixem avui dia.

«L’Arianna»: la baula perduda

L’any següent, refet de la mort recent de la seva esposa Claudia Cattaneo, Monteverdi va endegar un nou projecte que havia de magnificar les festes pel casament del príncep Francesc amb Margarida de Savoia, filla del duc Carles Manuel I. Havia de ser un espectacle en la línia de L’Orfeo, amb un altre argument de caire mitològic; en aquest cas, les peripècies d’Ariadna i Teseu. El text el proveïa l’afamat poeta Rinuccini. La nova òpera de Monteverdi es va estrenar el 28 de maig de 1608 després de cinc mesos d’assaigs (cosa que demostra el desplegament de recursos, l’ambició del projecte i l’interès de Monteverdi per a polir tots els detalls) i les paraules d’alguns dels assistents a aquell esdeveniment deixen ben clar que L’Arianna va ser probablement una òpera superior en brillantor, mitjans i emoció a L’Orfeo. Federico Follino va escriure: «El lament que va fer Ariadna en un escull, abandonada per Teseu, va ésser representat amb tant d’afecte i de manera tan colpidora que no hi va haver ningú que resistís l’aflicció, ni dama que no plorés tot contemplant aquell bell plany...» Però, malauradament, d’aquesta òpera només ens n’ha arribat una petita part, justament el Lamento d’Arianna, i en forma de madrigal a cinc veus, contingut en el llibre sisè, publicat a Venècia el 1614. L’associació d’aquest nou gènere musical amb festivitats i manifestacions de poder i de grandesa es va consolidar en els teatres de l’aristocràcia d’arreu d’Itàlia.

Expansió i democratització de l’òpera

A partir d’aleshores van començar a sorgir companyies d’òpera professionals que actuaven a les corts d’arreu d’Itàlia: ben aviat la febre de l’òpera va arribar a Roma, on el 1619 es va estrenar La morte d’Orfeo de Stefano Landi, que va entusiasmar de tal manera la família Barberini (poderosos mecenes entre els quals hi havia el papa Urbà VIII) que van fer construir un teatre d’enormes dimensions, amb capacitat per a 3.000 persones (al Liceu n’hi caben 2.000!), on s’oferien grans espectacles d’òpera per a l’aristocràcia i la cúria vaticana. L’empresari d’aquest teatre, Domenico Mazochi, va veure-hi negoci gros i va exportar la idea (i la seva companyia) a Venècia: l’any 1637, el músic i administrador Benedetto Ferrari va obrir-hi un teatre, el Sant Cassià, al qual també podia accedir el públic en general. Per primera vegada a la història, qualsevol persona podia presenciar un espectacle operístic pagant una entrada, un espectacle obert a senadors i gondolers, a mercaders i a cortesanes. L’èxit va ser tan gran que en pocs anys Venècia ja tenia cinc teatres d’òpera, i al llarg del segle XVIII se’n van arribar a obrir onze més.

            L’òpera s’havia convertit en un negoci, un espectacle de masses al qual podia accedir tothom, i això va provocar una programació i una producció operístiques de caire més «comercial», encarades a satisfer els gustos i les preferències d’aquell nou públic que l’òpera havia generat. I què demanava, el públic? D’una banda, cantants amb veus agudes, estratosfèriques, capaços de les acrobàcies i les filigranes més espectaculars (i així van arribar al poder els castratti), i de l’altra, escenografies i posades en escena monumentals i efectistes. L’òpera s’havia popularitzat, s’havia «democratitzat», però també havia perdut el caràcter refinat, elitista i erudit. I la competència era tan ferotge que molts teatres equilibraven els seus balanços econòmics combinant les activitats operístiques amb taules de joc (els cèlebres ridotti), restaurants i altres serveis. Al segle XVIII, el nou gènere va envair tot Europa: totes les ciutats amb una mínima importància i vida cultural tenien el seu teatre d’òpera. I des d’aleshores, l’òpera ha fascinat el món sencer.

Article de Xavier Chavarria publicat a la revista SERRA D'OR, núm. 689, maig 2017

Reproduït amb autorització de l'autor de l'article i de la revista.

Il·lustració extreta de https://en.wikipedia.org/wiki/Claudio_Monteverdi