Obert a tothom, cantaires, simpatitzants i curiosos, aquest bloc vol difondre i comentar les activitats que duem a terme, així com publicar escrits sobre altres temes relacionats amb la música en general. Tothom, cantaire o no, ens pot fer arribar la seva opinió per publicar-la.

dimecres, 18 de setembre de 2019

INVITACIÓ A LES I ELS EX-CANTAIRES A PARTICIPAR AL CONCERT DEL 40è ANIVERSARI DEL COR




Benvolguda/benvolgut ex-cantaire del Cor Maragall,

Aquest any el Cor Maragall fa 40 anys i ens consta que en algun moment o altre n’has format part. Ens posem en contacte amb tu per convidar-te a participar al concert que estem preparant per celebrar-ho.
A la segona part del concert, cantarem diverses cançons que són i han estat importants al llarg de la història del cor. És en aquesta part que convidem a participar als ex-cantaires, concretament en la interpretació de les 6 cançons següents:

N’Eulàlia vol gonella
Idil·li
Dóna’m la mà
Irish blessing
Per tu jo cantaria
Les fulles seques

I per fer un bon concert hem programat 2 assajos amb vosaltres:

Dissabte 28 de setembre: assaig de 18:00 a 21:00 (lloc a concretar)

Diumenge 20 d’octubre: assaig de 10:00 a 13:00 (lloc a concretar)

I el dia del Concert: 1 de novembre a l’Auditori de Girona, concert a les 12:00, hi haurem de ser a les 11:00 a l’escenari per fer prova de so.
Esperem que el programa que hem preparat t’engresqui!

Et demanem que ens confirmis la teva assistència als 2 assajos i al concert, omplint el següent formulari:


Moltes gràcies i fins ben aviat!
La Comissió dels 40 anys


PD: si contactes amb algun/a ex-cantaire que no ha rebut la informació et demanem que li facis arribar!

diumenge, 1 de setembre de 2019

"LA CONSAGRACIÓ DE LA PRIMAVERA". Una icona musical de la modernitat un segle després - Xavier Chavarria


Igor Stravinsky LOC 32392u.jpg


A finals de maig ha fet anys de l’estrena d’una de les obres més revolucionàries i controvertides de la història de la música, La consagració de la primavera, del compositor rus Igor Stravinsky. I precisament fa uns dies va sonar al Palau de la Música Catalana interpretada per l’orquestra del Liceu i dirigida per Josep Pons. Tot i el centenar llarg d’anys que han passat des de la seva polèmica estrena, aquesta obra continua generant reaccions de tota mena entre el públic actual, des d’admiració reverencial fins a incomoditat, des de fascinació fins a hostilitat i rebuig. Per què? Què té d’especial? Què ens desperten, què evoquen les sonoritats voluptuoses, els ritmes ferotges i els timbres misteriosos d’aquesta obra mestra indiscutible?



Un context convuls

Els canvis radicals que va viure Europa a principi del segle XX van ser un enorme estímul per a la creació. En el món de les arts plàstiques, i especialment en la pintura, van sorgir moviments estètics com el fauvisme, l’expressionisme, el cubisme o, més tard, el surrealisme. Però també sorgien estètiques lligades a la voràgine dels canvis i avenços que vivia el món, com el futurisme (a Itàlia) o el suprematisme (a Rússia). Tecnologia, velocitat, maquinisme amaraven moltes manifestacions artístiques, que cremaven etapes d’una manera vertiginosa i no permetien ni la més mínima estabilitat estètica.

            La música, com les altres formes artístiques del nou segle, també va trencar la unitat del llenguatge heretada dels segles anteriors, i va començar a fragmentar-se irremissiblement en una atomització d’estils i estètiques que va fer créixer l’esvoranc entre la música de tradició i les avantguardes. La recerca de la bellesa, la perfecció, l’entreteniment o la diversió ja no eren motors d’aquest art nou: els compositors buscaven nous camins d’expressió per a articular l’angoixa, la confusió i la desorientació que els generava el món contemporani.

            I el públic melòman reaccionava amb perplexitat, sovint amb hostilitat i de vegades amb violència, i sentia tot allò com una provocació intolerable: mai abans en la història, l’estrena d’obres musicals havia provocat tantes protestes i altercats públics. És el cas d’obres com Pelléas et Melisande de Debussy, Kammersymphonie op. 9 i Pierrot Lunaire d’Arnold Schönberg, Preludi a la migdiada d’un faune i El martiri de sant Sebastià de Debussy, Altenberg-lieder d’Alban Berg, Parade d’Erik Satie o El castell de Barbablava de Béla Bartók. I també de Le Sacre du printemps de Stravinsky.

            L’emancipació de la dissonància i la dissolució de la tonalitat eren els elements fonamentals d’aquest nou llenguatge, d’aquest canvi de rumb transcendental que va propiciar la revolució més gran que mai s’hagi produït en el món de la música. I en van sortir obres emblemàtiques que es poden interpretar com un símbol de la convulsió social, la crisi de valors i els canvis enormes que patia el món a una velocitat de vertigen.

            I en aquest escenari irromp amb força un jove rus anomenat Igor Stravinsky (1882-1971), que en arribar a París va entrar en contacte amb els cercles artístics de l’avantguarda: va conèixer Juan Gris, Picasso (que acabava de pintar Les demoiselles d’Avignon) i tota aquella estètica moderna, cubista, que es contraposava al lúgubre expressionisme germànic, i en la qual es trobava més de gust. El 1909, Alexander Siloti va dirigir l’estrena d’un brevíssim poema simfònic de Stravinsky titulat Focs d’artifici que va acabar sent una metàfora del foc regenerador, del canvi radical que s’estava coent en el món de la música, una mena de ritual de foc i sacrifici: Stravinsky acabava d’encendre la pira per cremar la música del segle XIX.

            Captivat per la subtil i acolorida orquestració d’aquella petita joia, Sergei Diaghilev, empresari dels Ballets Russos instal·lats a París, inicià una fructífera col·laboració amb Stravinsky que va propiciar tres obres mestres de la música d’aquells anys previs a la Gran Guerra: els ballets L’ocell de foc (1910), Petruixka (1911) i La consagració de la primavera (1913).

 



Una obra mestra i premonitòria

En aquells anys, Europa estava immersa en un ambient prebèl·lic que conduiria a una guerra a gran escala i de conseqüencies imprevisibles. La concentració d’obres mestres, emblemàtiques i revolucionàries durant aquells mesos previs a l’esclat de la voràgine bèl·lica la culmina precisament La consagració de la primavera d’Igor Stravinsky, un poema coreogràfic escrit per als Ballets Russos, estrenat al Teatre dels Camps Elisis el 29 de maig de 1913 sota la direcció de Pierre Monteux i que va provocar un dels escàndols més sonats de la història de la música.

            Stravinsky va subtitular l’obra «Imatges de la Rússia pagana. Espectacle d’un gran ritual pagà: vells savis asseguts en cercle, observant la dansa de la mort d’una jove verge que sacrifiquen perquè el déu de la primavera els sigui propici». Però, en realitat, La consagració no presenta cap argument ni programa, sinó la juxtaposició d’imatges independents i grans blocs sonors sense desenvolupament, a tall de mosaic cubista, en una mena de jungla rítmica i tímbrica servida per un sofisticat llenguatge orquestral de gran virtuosisme i complexitat. Simon Rattle va dir que «els primers cinc minuts d’aquesta obra són un dels moments més revolucionaris de la història de la música, i evoquen quelcom extraordinari i aterridor alhora: no saps si és alegria, terror, odi o una barreja de tot».

            I certament, la música d’aquesta obra és inquietant i torbadora: sobre un batec irregular i neguitós, amb un acord dissonant que es repeteix obsessivament fins a dues-centes vegades, i amb accents inesperats i aparentment anàrquics, les melodies de regust folklòric s’oposen a fanfares salvatges superposades en pura bitonalitat (una mena de «cubisme» sonor) i s’alternen bruscament amb acords violents i sons apocalíptics; els moments de calma tensa donen pas a passatges marcials i amenaçadors que desemboquen en explosions sobtades, esgarrapades de la corda i amb xiscles del metall, i que provoquen una sensació de caos i d’angoixa, com si fóssim en un camp de batalla o enmig d’un bombardeig. Però també hi sentim els sons urbans de la ciutat ferotge, accelerada i deshumanitzada que prolifera en el nou segle, amb les màquines, els pistons, els xiulets, els crits de les masses...

            Stravinsky dona veu no pas a simples instints antics, sinó a l’atàvic caràcter sanguinari d’Occident que en aquell canvi de segle s’havia accentuat; en aquells anys, societats suposadament civilitzades estaven descarregant l’odi i la frustració en bocs expiatoris als quals culpaven de tots els mals de la modernitat, i proliferaven el racisme, l’antisemitisme, l’odi social i la violència que no presagiaven res de bo. De fet, l’escriptor nord-americà Alex Ross està convençut del caràcter profètic i premonitori de La consagració; segons ell, cal llegir-la com una severa advertència de l’arribada de la barbàrie amb la Primera Guerra Mundial. Efectivament, si li haguéssim de trobar un homònim pictòric, aquest podria ben bé ser el Guernica de Picasso.



Les ballarines Julitska, Ramberg, Jejerska, Boni, Boniecka, Faithful posant amb el decorat i vestits originals a l'estrena de l'obra de Nijinski, en 1913


Música que commou, que exaspera, que intimida...

L’escàndol que hi va haver el dia de l’estrena també és un viu reflex de la tensió i la violència que imperava en aquella societat. Tot just començada l’obra es va desfermar una esbroncada eixordadora, amb el públic dividit en detractors i admiradors que van acabar embolicant-se en altercats i baralles que impedien fins i tot escoltar la música als mateixos ballarins a l’escenari. Gertrude Stein, present a la sala, en va deixar un testimoni esfereïdor: «S’acabava d’iniciar la funció i l’agitació va començar. L’escena i el seu fons acolorit van ultratjar el públic parisenc. Uns feien tsss! i els altres aplaudien fortament. Durant tota la interpretació va ser literalment impossible sentir la música. La nostra atenció es veia constantment distreta per un home de la llotja del costat que agitava violentament el seu bastó, fins que va acabar esclafant el barret de copa d’un entusiasta de la llotja del costat que l’havia desafiat. Tot era increïblement violent.»

            El fet és que aquests escàndols musicals i artístics eren força habituals en el París d’aquells anys, i el públic es va acabar enamorant d’aquella orgia salvatge de sons i ritmes. Allò que mai s’acostuma a dir en recordar aquesta estrena és que a la segona funció ja només hi van haver quatre crits de protesta; que a la tercera hi van haver molts aplaudiments (i l’autor va haver de sortir a saludar) i que poques setmanes després, en una versió de concert de l’obra, Stravinsky va sortir ovacionat del teatre i la gent el va esperar al carrer per aclamar-lo.

            La consagració de la primavera, doncs, va representar l’arribada inexorable i irreversible de la música moderna, com un sacrifici de regeneració que obria les portes a la música del segle XX i enterrava l’estètica anterior. Però també tenia un inequívoc caràcter premonitori: va ser tot un presagi, una mena d’oracle sonor que augurava la violència i la devastació que era a punt d’arribar, a través d’una música ferotge, obsessiva i angoixant. I el sacrifici no és el d’una jove verge que balla fins a la mort, sinó el de tota una generació de joves que moririen als camps de batalla europeus en una carnisseria irracional. I cal preguntar-nos si la música actual, com ho va fer la de Stravinsky, ens diu coses de nosaltres mateixos, de la nostra civilització, ens posa el mirall al davant i ens mostra les pulsions humanes i els instints més elementals. Què reflecteix de nosaltres i de què ens adverteix la música que s’escriu actualment? Tot plegat, inquietant. Possiblement, l’art (i en especial la música) permet exterioritzar allò que és intern, alliberar totes les càrregues del subconscient, expressa millor que cap altre mitjà la veritable naturalesa humana i totes aquelles pulsions indesxifrables des de la racionalitat i els dona forma.


Article de Xavier Chavarria publicat al número 714 de la revista Serra d'Or corresponent al mes de juny de 2019.
Reproduït amb autorització de l'autor i de Serra d'Or.

Il·lustracions extretes de Viquipèdia.

dilluns, 29 de juliol de 2019

LA MÚSICA COMPOSTA PER DONES, LA MÚSICA CEL 'PECAT' - Valèria Gaillard


La música composta per dones, la música del ‘pecat’



“Et pots passar 40 anys anant a concerts i tocant un instrument i no sentir mai cap partitura d’una compositora”. A partir d’aquesta esgarrifosa constatació, la historiadora britànica Anna Beer va començar a investigar quin havia sigut el paper de les dones en el món de la composició. Sorpresa: segons la International Encyclopedia of Women Composers, n’hi ha hagut 6.000 des de Càssia, al segle IX, de qui es conserva un himne a Maria Magdalena, fins a l’actualitat. Per recuperar un llegat totalment desconegut, la historiadora s’ha fixat a Armonías y suaves cantos (Acantilado) en vuit dones que abasten un període de 400 anys i la música de les quals, tot i que parcialment, es pot trobar i escoltar. 

Ja sabem que en altres àmbits de la creació artística les dones també han patit una invisibilitat absoluta, com per exemple Mary Shelley en la literatura, una autora que va publicar amb el nom del seu marit Frankenstein al segle XIX, o bé la pintora expressionista alemanya Paula Modersohn-Becker, que va haver de lidiar per fer-se respectar en el París bohemi de principis del XX. “La diferència, pel que fa a les compositores, és que per produir el seu art necessitaven un espai públic, actuar en sales de concert, i això les penalitzava encara més perquè anava en contra del principi de la compostura”. En aquest sentit, Beer explica que moltes compositores no van anar més enllà dels àmbits privats o, si eren religioses, els eclesiàstics. “Es creia que les dones, amb la seva veu, podien arrossegar l’home al pecat. La sexualització era tan gran que en algunes èpoques feien passar proves de castedat a les joves cantants”, diu, fent referència a Francesca Caccini. Aquesta florentina del segle XVII va haver de demanar el consentiment patern per poder compondre una barriera - una dansa de batalla-, tal com li havia demanat Michelangelo Buonarroti, segons el qual la música de Caccini era “estupenda”, però això, avui dia, no ho podrem saber perquè s’han conservat molt poques partitures seves. “Totes són compositores reconegudes al seu temps, però després, de mica en mica, el seu llegat s’ha anat tapant, i això ha fet que cada generació de músiques manqués de referents”. 

Espantats pel violí 

Un dels aspectes més curiosos que analitza l’autora és com les compositores han gaudit de més o menys llibertat segons l’instrument a què s’han dedicat. “A les famílies els espantava moltíssim que les seves filles estudiessin violí perquè es veia immoral i perillós per a una jove, i, no fa tant, el director Yehudi Menuhin deia que no li agradava veure violinistes dones tocant: deia que era com si fessin l’amor amb el seu propi cos”. En aquest sentit, un dels instruments més pudorosos era el piano, l’instrument que el pare de Clara Wieck (després Schumann) va esforçar-se de valent per ensenyar a la seva filla, una nena prodigi. “Sabem que Clara oferia interpretacions molt apassionades, però alhora amb prou feines es bellugava, només les mans, i havia de mantenir la boca sempre tancada”. Aquesta és una de les compositores més conegudes pel triangle amorós amb Brahms. “Sembla que només interessi aquesta història, sense fonament, mentre que es passa per alt la seva música”. 

Sigui com vulgui, Schumann és el prototip de compositora que, com tantes d’altres, van renunciar a la seva carrera per donar protagonisme a la del seu marit: Robert Schumann. El pitjor de tot és que ningú els hi demanava: ho feien per voluntat pròpia, pressionades per una societat que esperava d’elles discreció i modèstia. “Va continuar fent gires però va deixar de compondre dos anys abans de la mort del seu marit; va ser ella que es va silenciar, però no crec que fos, com diuen, per ocupar-se de la casa i els nens”. 

Camp per recórrer 

Clara Schumann, però també Barbara Strozzi, cantant i compositora virtuosa veneciana del segle XVII; la cantant francesa Jacquet de La Guerre, intèrpret de la cort de Lluís XIV; la francesa Marianna Martines, que excusava el seu talent compositiu dient que la seva obra era producte dels seus “dèbils poders”; la filla de Felix Mendelssohn, Fanny Hensel, una intèrpret prodigiosa que va quedar a l’ombra del seu germà; l’aristòcrata parisenca Lili Boulanger, un nervi de composició, que clamava “Oblidem que sóc una dona i parlem de música!” i, finalment, la irlandesa Elizabeth Maconchy -“No puc imaginar-me la vida sense compondre”-, totes tenen una cosa en comú: “Van ser dones lluitadores que van treballar de valent”. 

Si se li pregunta per la situació actual de les dones en la música, Beer treu unes estadístiques: als Estats Units només un 7% del repertori de la temporada d’orquestres pertany a dones. Una xifra que a Barcelona baixa fins a un trist 1,24%, segons un estudi de programació cultural fet per l’Ajuntament el 2016-17. “Crear, dirigir, és un acte de poder, i encara s’han de trencar moltes barreres perquè les dones s’hi facin un lloc”. A Southbank, Londres, fan una programació exclusiva de compositores, però “gratuïta perquè, com que no són conegudes, no hi aniria ningú”. La historiadora, que ja té al cap un segon volum, oferirà una conferència sobre compositores al Palau de la Música el 17 d’octubre.

Valèria Gaillard
Publicat al diari ARA el 9 de juny de 2019
https://www.ara.cat/cultura/musica-composta-dones-del-pecat_0_2249775002.html